30 Mar

Pablo Messiez

Escrito por José-Miguel Vila
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Pablo Messiez: "El mundo sería menos malo si el teatro llegara a nosotros desde pequeños"

El dramaturgo, director de escena y actor Pablo Messiez vino a España en 2005, procedente de Buenos Aires, y lo hizo por amor. Pero, a los dos meses, la relación se rompió. Y, como no hay mal que por bien no venga Messiez ha desplegado entre nosotros todo su potencial creativo para el teatro: Los OjosMuda, Las PlantasLa piedra oscura (partiendo del premiado texto de Conejero), La distancia Todo el tiempo del mundo son solo algunos ejemplos de los interesantísimos montajes que hemos podido disfrutar.

Discreto, jovial, sencillo, con puntualidad británica, acude a nuestra cita en una cafetería del madrileño barrio de las Letras. Son las 11 h. y el murmullo general de la media hora de desayuno de los trabajadores de la zona inunda hasta el último rincón del recinto. Con una botella de agua sin gas delante, toneladas de pasión y una mente muy bien amueblada y lúcida responde preciso a todas las cuestiones que planteamos, sin haber preguntado siquiera por su posible orientación. La conversación es fluida, franca, y resulta muy fácil aislarse del murmullo ambiente con un interlocutor así…

 

JMV.- Tu paisano Jorge Luis Borges decía que el teatro consiste en un hombre que finge que es lo que no es y otro que finge que se lo cree. O sea, un pacto entre fingidores. ¿Qué cláusulas le pondrías tú a una y otra parte en ese pacto?PM.- Para empezar, no estoy muy de acuerdo con esa visión del teatro. Cuando el teatro pasa de verdad, lo que sucede en el escenario es pura verdad. Lo que sucede es lo que pasa en los cuerpos tanto de los actores como de los espectadores. Se trata de una experiencia física y emocional. Para mí eso es tan verdad como lo que sucede luego en la vida cotidiana. Podemos hablar de que lo que sucede en el teatro es extracotidiano, pero no que se trate de un fingimiento... Es verdad que el teatro está lleno de funciones que trabajan con esta idea del fingimiento, pero yo trato de no hacerlo así. La realidad, ¿qué es sino una convención? En la realidad nos movemos por acuerdos convencionales, empezando por el mismo lenguaje, y el teatro no hace más que instaurar una nueva convención.

 

P.- ¡Qué sería de nuestra convivencia si no es por las convenciones...!R.- ¡Exactamente! El teatro, en gran medida, es una escuela de convivencia. Arma equipos humanos y entrena mucho esa cuestión de convivir, de compartir un espacio y un tiempo, y de buscar el modo de generar una convención lo suficientemente potente como para que sea verdad. Y afecte a los cuerpos.

 

P.- ¿Recuerdas cuándo, cómo y por qué comenzaste a escribir teatro?R.- No me acordaba, pero mi abuela me dio hace muy poco un texto que había escrito cuando tenía doce años, justamente en un taller de teatro en el que participaba, y había escrito ese texto para la muestra de fin de año. Era la adaptación teatral de un cuento… Pero luego lo dejé, y lo retomé siendo ya bastante más mayor, como a los veinte años.

 

P.- Qué piensa el Messiez dramaturgo del Messiez director de escena y viceversa? Y, a su vez, ¿qué piensa Pablo, el chico bonaerense que un día aterrizó en Madrid, de los dos anteriores?R.- ¡Ja, ja, ja...! Me cuesta tomar cierta distancia de mí mismo, pero en fin… Como escritor procuro darle libertad al director de escena, y cuando dirijo trato de tomar el material escrito como si no fuera mío, y poder analizar qué necesita la escena de esos textos que escribí. Aunque me gusten mucho determinados textos, si no le vienen bien a la estructura de la función, o al ritmo, los quito. Trato de poder trabajar autónomamente. Una cosa es la escritura y otra es la puesta en escena. Yo no creo que el texto sea más importante que los otros elementos del teatro. Intento que todos esos elementos dialoguen entre sí después de ver qué necesita la obra… En realidad esta división autor/director yo no la vivo así porque cuando estoy escribiendo ya sé quién va a interpretar -en general, escribo para actores o actrices específicos-, y todo el proceso va un poco junto. Cuando empiezo a trabajar, la misma obra va marcando ya sus necesidades, las cosas que entran y las cosas que no... Y, en cuanto a lo que piensa el joven Pablo del autor y del dramaturgo, diría que está contento. Y, de verdad, me cuesta esto de pensarme como otros. De alguna manera también el joven está con ellos, sigue ahí en algún lugar de la memoria del cuerpo. Lo que puedo decir es que aquí y ahora, este cuerpo está feliz de hacer lo que hace. Estoy muy contento de poder dedicarme a hacer exclusivamente lo que me gusta.

 

P.- ¿Aún a costa de renunciar a una situación económica más saneada? Admiro tu realismo, Pablo. No es muy común en un artista esta dosis tan fuerte de pragmatismo…R.- No es un plan que me haya autoimpuesto, sino que forma parte de la suerte. Gracias a Dios, o no sé a quién, hay algo que se fue acomodando. Pero sí es verdad que yo me dedico al teatro hace muchísimo tiempo y cuando uno hace algo con placer y verdadera dedicación, sin buscar otras cosas -por ejemplo, el prestigio-, cuando el teatro no es un fin en sí mismo, sino un medio para conseguir algo más, la cosa ya se enturbia… Yo disfruto dando clases, y eso me proporciona la oportunidad de pensar en temas que luego puedo trabajar en las funciones. Las clases me dan lo suficiente para vivir, no tengo hijos, ni urgencias económicas que me obliguen a hacer “trabajos alimenticios” –como se dice en el argot teatral- y eso me permite poder seguir teniendo esta libertad.

 

 

P.- ¿Y por qué aquí, y no en Argentina, tu país?R.- Porque me vine para acá por una circunstancia personal y, poco a poco, me fui quedando. Muy pronto estrené y tuve la suerte de poder armar un verdadero equipo de trabajo con el que me sentía muy a gusto, y decidí quedarme aquí. Ese hecho del cambio me sirvió de mucho para poder ver en perspectiva qué estaba haciendo y qué quería hacer. Esa visión de hacer exclusivamente lo que me gusta, la encontré después del viaje.

 

P.- Las gentes del teatro materializáis como nadie aquello que cantaba tu paisano Alberto Cortez: “no soy de aquí, ni soy de allá, / no tengo edad ni porvenir/, y ser feliz es mi color de identidad…”R.- Mi maestro Juan Carlos Gené, en Argentina, decía que se arma una especie de patria del teatro, que uno se encuentra más cerca de alguien que hace teatro en Suecia, que de un compatriota que se dedica a cualquier otra actividad. Las gentes del teatro nos sentimos hermanados en todo el mundo y eso, para nosotros, constituye una especie de patria…

 

P.- Cambiemos de tema: ¿El público español ha perdido ya el miedo de ir a ver una obra de un joven actor, director o dramaturgo no muy conocidos?R.- Yo creo que hoy la circulación del público pasa por caminos distintos a los tradicionales. El mundo de las redes sociales ha revolucionado este tema. La prensa escrita ya no tiene tampoco el monopolio de la opinión sobre las nuevas obras y todo esto ha facilitado una mayor circulación de público y un mayor dinamismo entre los distintos tipos de públicos, y eso es muy bueno para el teatro.

 

P.- Volviendo al actor, ¿cómo lo utilizas en tus montajes? ¿Lo ves como una especie de muñeco para hacer lo que buscas?R.- No. Intento siempre conocerlo, ver quién es la persona que tengo delante, trato de conocerla humanamente. Finalmente, trabajo siempre con amigos, con los que poder convivir y comprenderse. Dirigir actores implica necesariamente esa búsqueda del entendimiento mutuo, de la búsqueda del acuerdo necesario para poder contar esto oaquello, de ver qué tiene que hacer esecuerpo para encarnar una historia de la mejor manera posible... Trabajo mucho con lo que hay, con lo que cada actor aporta humanamente, y no con su habilidad como intérprete. Además, no siempre lo que el intérprete cree que es su habilidad es tal porque muchas veces eso se convierte en lugares comunes de la propia expresión, y, sin embargo, el cuerpo vivo del actor poniéndose en relación con los otros actores y con el público, puede componer una potencia expresiva mucho más rica.

 

P.- En tus procesos creativos, ¿tú escuchas, preguntas, no das por hecho nada, te autocuestionas permanentemente o, por el contrario, lo tienes todo muy claro desde el primer momento?R.- Lo cuestiono todo y en todo momento. En general, no tengo un plan preconcebido y, cuando escribo, las obras aparecen como un exabrupto que después va a adquiriendo forma, sobre todo cuando empiezo a ensayar. Siempre trabajo a partir de un material escrito, sigo escribiendo, y editando, moviendo el texto de lugar. Muchas veces las escenas que he escrito inicialmente, acabo cambiándolas de orden… Realmente termino de escribir en la escena. No tengo formación de dramaturgo y, quizás por eso, no dispongo de herramientas como para poder pensar en abstracto las obras, necesito probarlas y a través de la prueba y el error, ir escribiendo en el espacio y con los cuerpos de los actores.

 

P.- Cuando escribes, ¿piensas en el público? ¿Es siempre tu objetivo final o a veces haces cosas para ti mismo?R.- El público ocupa un lugar fundamental en mi teatro. Cuando uno hace teatro, o cualquier otra actividad artística, lo que pretende es poder generar algún tipo de diálogo, poder establecer una relación con otros. Pero, al mismo tiempo, cuando escribo trato de no pensar en lo que le gustaría al público, sino de profundizar en aquello que me inquieta a mí. Cada obra nace de una inquietud personal, y después observar qué le pasa al público con esto, y a lo mejor ambos encontramos alguna respuesta. Una obra no viene a dar un sentido sino, más bien, a recibirlo; necesita que el público le dé ese sentido… Trato de pensar las obras más como una pregunta abierta que como una lección de nada.

 

P.- ¿El espacio (‘La distancia’) y el tiempo (‘Todo el tiempo del mundo’) son dos de tus grandes preocupaciones dentro y fuera del teatro?R.- Me ocupan, me preocupan y me interesan a la vez. Ver cómo funcionan los cuerpos de los actores en escena, cómo funcionan en relación con los cuerpos del público, ver lo que pasa con el tiempo en la escena -extender o contraer los momentos-, es fascinante… Los materiales con los que trabajamos son el espacio, el tiempo y, sobre todo, la palabra. El trabajo de la escritura me hace tener un vínculo cotidiano con la palabra y cuidarla mucho. Huyo siempre de hablar por hablar, de los latiguillos como ese de “¿sabes lo qué te quiero decir...?”. Me gusta mucho ver qué dicen las palabras, acudir al diccionario, ver todos sus sentidos, aunque tengan uno determinado en cierto contexto, pero saber que los otros también están ahí… el vínculo con la palabra y los modos de nombrar son aspectos que me ocupan mucho.

 

P.- Y, además de como dramaturgo, como persona, ¿sientes el paso inexorable del tiempo?R.- Sí, lo siento, y cada día más. El tiempo es un misterio enorme, turbador, aterrador y hermoso a la vez, como todo lo que no se puede terminar de capturar. Lo que pasa cuando uno hace teatro es que está todo el tiempo trabajando con las cuestiones que atañen a la vida porque, al final, uno trabaja siempre sobre comportamientos humanos, sobre sus relaciones, y sobre el modo de estar en el mundo. Es la propia vida la que está siendo permanentemente observada e, incluso, nutriendo la obra.

 

 

P.- Dios es al universo, al menos para los creyentes, lo que el director de escena es en el teatro, quien tiene el control sobre todo y sobre todos, quien tiene la última palabra…R.- El director de escena es el último responsable de todo lo que pasa ahí. A mí no me gusta nada escuchar a un director decir “!bueno, hice lo que pude...!”. Lo que hacen y dicen los actores, la escenografía, la luz, la música, el sonido, etc., en última instancia, dependen del director. Yo me hago responsable de todo lo que pasa en mis obras porque soy yo quien ha decidido hacer eso.

 

P.- ¿Das, entonces, mucha más importancia al director de escena en la configuración final de un montaje, que al dramaturgo?R.- Otro maestro mío, Rubén Szuchmacher, dice que el director real de una obra es aquel que ha tomado el mayor número de decisiones sobre ella. Me parece una definición muy acertada. A veces hay obras que las dirigen los productores, el actor protagonista, pero no el que firma como director de escena...

 

P.- ¿Cómo te sienta tener al autor detrás del cogote cuando estás montando una obra?R.- No me gusta tenerlo detrás del cogote sino al lado, y conversar con él. Ha de entender desde el principio que la función es una cosa y el texto es otra. Esto lo comparten todos los jóvenes autores, pero, al mismo tiempo, no creo que todos los autores lo entiendan. Y quienes aún lo entienden menos son los herederos de los autores… El teatro tiene que dialogar necesariamente con el presente, diga lo que diga Javier Marías.Cualquier buen autor de teatro sabe que la función le hará cosas a sus palabras.

 

P.- ¿Por qué crees que muchos actores relegan al teatro a segundo término cuando se les cruza algún trabajo en cine o en televisión?R.- Yo tiendo a pensar que, cuando uno quiere hacer algo con verdadera fuerza, acaba haciéndolo y, además, encuentra en ello el verdadero sentido de su vida. Creo también que la gente que se dedique al teatro o a cualquier cosa, se dedique a ello por verdadera necesidad, que sea el amor lo que mueva esa acción. Y, efectivamente, esa gente no es mayoría tampoco en el teatro. Si una función no trabaja con lo eminentemente teatral, y da igual verla en la tele o leerla, si no hay ninguna reflexión hecha sobre el poder de crear realidad del teatro, entonces se adultera, y pasa por considerarse teatro a algo que no lo es, que parece teatro porque hay unos actores, un público, un texto, etc., pero lo que hay de verdad ahí es lo que Bresson llamaría “la terrible costumbre del teatro”, es decir, cuando la costumbre termina por capturar una idea y quitarle su potencia, su fuerza.

 

P.- Vamos terminando: ¿Qué te importa menos, los premios o la crítica?R.- Tanto los premios otorgados, como las buenas críticas vienen bien para poder seguir trabajando, pero no son esenciales para el trabajo. Yo no he dejado de trabajar después de una mala crítica, ni por no ganar premios. De hecho, el primer premio que he ganado en mi vida lo gané hace muy poco tiempo, con La piedra oscura, y llevaba haciendo teatro unos treinta años… Te diría que no me importan mucho pero, al mismo tiempo, que vienen bien, que ayudan a poner el camino. La crítica, a veces, puede iluminar mucho. Incluso una mala crítica, una crítica no elogiosa, puede obligarme a pensar cosas, a iluminarme sobre algún aspecto de la función, aunque no esté de acuerdo con lo que dice. Yo leo, en general, todo lo que se escribe sobre mis funciones…

 

P.- En una sociedad ideal, ¿el teatro tendría que ser una actividad de masas?R.- No necesariamente. Lo que creo muy interesante es que el teatro se practicara más. Ponerse en la situación de tomar distancia de la propia vida, y poder entrenarse en la convivencia, hace mucho bien. Si uno se ve en la obligación de tener que pensar las palabras que dice, o el tipo de relación que establece con los otros, es muy bueno. El infierno en que hemos convertido el mundo posiblemente sería menos malo si el teatro llegara a nosotros desde pequeños.